Oči dokorán pre Taliansku záhradu s dúhou

Narodil sa 25. septembra 1791 v Levoči, zomrel 18. novembra 1860 vo Vila Appeggi v Taliansku. Bol zakladateľom renomovanej umeleckej rodiny. Jeho synovia Karol ml. (1822 – 1901), Andrej (1824 – 1895), František (1832 – 1874) a dcéra Katarína (1831 – 1865) sa stali známymi maliarmi. Študoval na gymnáziu v Levoči, matematiku a geometriu na kráľovskej akadémii v Kluži a na Institutum geometricum v Pešti, v rokoch 1818 – 1822 na kresliarskom inštitúte v Pešti, v 1822 na výtvarnej akadémii vo Viedni. 1840 sa stal členom Uhorskej akadémie vied. Pôsobil ako zememeračský inžinier na panstve v Starej Ľubovni, potom šesť rokov ako maliar u biskupa Esterházyho v Rožňave, 1826 v Eisenstadte, v rokoch 1830 – 1832 vo Viedni, 1832 – 1838 v Ríme, 1838 – 1843 v Pise, 1843 – 1848 vo Florencii, kde vyučoval na výtvarnej akadémii, od 1848 vo Villa Appeggi pri Antele v Toskánsku. V roku 1853 navštívil Uhorsko. Počas života pravidelne vystavoval vo Viedni a Ríme.

V Galérii mesta Bratislavy pracovala v rokoch 1988 – 1992 ako technička výstav a pomocná reštaurátorka. Po štúdiu na VŠVU je reštaurátorkou v GMB od roku 1998. Špecializuje sa hlavne na závesné obrazy na plátne a inej podložke. V roku 2017 získala s kolektívom reštaurátoriek GMB výročnú cenu za reštaurovanie časopisu Pamiatky a múzeá, za reštaurovanie veľkoformátového diela (500 x 570 cm) Regina Angelorum a s touto realizáciou obsadila aj II. miesto v súťaži Biela kocka 2017 (RGMS). Od roku 2018 je predsedníčkou Komory reštaurátorov. V roku 2020 bola menovaná členkou Pamiatkovej rady MK SR.

Talianska krajina s dúhou pochádza z 19. storočia a až do roku 2008, keď sa začala práca na jej reštaurovaní, bola považovaná za pôvodné dielo Carla Marka staršieho. Počas reštaurovania boli zistené viaceré nezrovnalosti, ktoré vyvolali otázky o pravosti diela. O procese reštaurovania tohto menšieho obrazu rozpráva reštaurátorka Barbara Davidson.

Začneme úplne od začiatku. Vieme, ako sa toto dielo dostalo do zbierok Galérie mesta Bratislavy?

Áno, zhodou okolností toto vieme celkom presne, do mestskej galérie bolo zakúpené v roku 1965 od zberateľa, pána Manfreda Hirscha.

Prečo sa s reštaurovaním začalo až v roku 2008? Nebolo to trochu neskoro?

No, tak toto je taký úvod do toho, ako sa človek dostane k reštaurovaniu obrazu z galerijných zbierok.

V roku 2007 prebiehala rekonštrukcia našej stálej expozície; ako vieš, máme stále expozície, ktoré sa dlhšie nemenia a zoznamujú našich návštevníkov so zbierkovými fondmi galérie. V tomto roku sa demontovala expozícia v autorskej koncepcii Želmíry Grajciarovej. Táto stála expozícia mala názov Stredoeurópske maliarstvo a sochárstvo 19. storočia. Na prelome rokov 2007/2008 sa pripravovala nová koncepcia stálej expozície s názvom Stredoeurópske maliarstvo a sochárstvo od roku 1800 do 1918 a aj táto expozícia bola v koncepcii Želmíry Grajciarovej, ale už v spolupráci so Žofiou Kiss-Szemán. To znamenalo, že stará expozícia sa zvesila, a keďže toto dielo bolo jej súčasťou, dostalo sa nám do rúk a zaujalo nás tým, že na zadnej strane bola parketáž.

Parketáž sú drevené doštičky prilepené na zadnú stranu obrazu, ktoré zabraňujú zvlneniu dreveného podkladu. Nebolo celkom jasné, či to bol naozaj autor Carl Marko starší. K celej záležitosti sa dá povedať, že obrázok už v 60. rokoch reštaurovali dvaja reštaurátori – v roku 1965 Gustáv Stonner a v 1969 pani Oľga Pfaffová, ale nemám žiadny záznam o tom, čo na ňom urobili. Keď sa na dielo hoci len zbežne pozrieme, boli na ňom viditeľné dve vodorovné trhliny pozdĺž celej dĺžky maľby. Dve dosky, ktoré sa oddeľovali od hlavného výjavu.

Parketáž bola predsa bežná vec, čo sa dávala na maľby s dreveným podkladom. V čom bola táto parketáž iná od ostatných?

No, ťažko povedať, či parketáž bola až taká bežná. Ono je to vlastne konštrukčný princíp, ktorý slúži na to, aby sa drevo, na ktorom je maľba namaľovaná pod vplyvom vlhka nedeformovalo a nevlnilo. Je to princíp mreže, ktorá je prispôsobená na konkrétne dielo. Pričom jedna časť je pevne pripevnená na drevo a druhá časť musí byť pohyblivá, tá sa prispôsobuje prípadnému zvrašťovaniu, schnutiu a pučaniu. No a opodstatnenosť pri takom malom formáte je na zamyslenie, či tam plní naozaj svoju funkciu, či je primárna, alebo je to sekundárna záležitosť. Totiž v 19. storočí sa stalo priam módnym aplikovať na všetky diela na dreve aj gotické parketáže, čím sa niektoré veľmi poškodili. Musela sa stenčiť a vyrovnať drevená podložka, čím sme stratili informácie, ktoré boli na zadnej strane.

Takže na základe pochybnosti o pravosti diela bola neskôr odobratá aj vzorka maľby, ktorá išla na analýzu do chemicko-technologického oddelenia Pamiatkového úradu SR. Aké výsledky táto analýza priniesla?

Áno, ale v prvom rade som začala dielo skúmať optickými metódami. Čo znamená, že som ho normálne prehliadla pri dennom svetle, nasvietila UV svetlom a urobila som malé sondy na miestach, kde som videla, že tam nie je celkom súvis s hlavným výjavom. A asi by sme si mali povedať, čo na tom obrázku je. Táto Talianska krajina, je krajinou, na ktorej sa nachádza príroda, je tam nejaký zvyšok architektúry a blíži sa búrka. Pred búrkou utekajú dve postavy, ktoré si nad hlavou pridŕžajú nejakú bielizeň alebo košeľu a ponáhľajú sa preč. Mraky, ktoré prichádzajú z pravej strany, vyzerajú pomerne nebezpečne. Čo je dosť zaujímavé, na tejto pravej strane sa nachádza oblúk, ktorý vyzerá ako dúha.

A je to dúha?

No, to je práve otázka. V tej oblasti, kde sa dúha nachádza je čiara, z ktorej akože vychádza. V tomto mieste som urobila sondu a zistila som, že časť obrazu za dúhou už nesúvisí s hlavným výjavom. Bol tam použitý iný materiál, bolo vidno, že doska nie je kompaktná, že je v tejto časti zlepená. Takisto maľba v danom mieste nemala podklad a potvrdilo sa aj ďalšie podozrenie, že spodná časť obrazu rovnako nesúvisí s hlavným výjavom.

A na čom bola maľba namaľovaná, keď nemala podklad?

Bola namaľovaná priamo na tej drevenej doštičke.

Normálne sa tam používa nejaký kriedový náter.

Áno, dáva sa tam kriedový podklad a ten nebol ani na tej spodnej časti, ktorá sa trhlinou oddeľovala od toho hlavného výjavu. Čo je však problematické, lebo v tejto časti sa zároveň nachádza aj podpis.

Takže otázka, ktorú som plánovala položiť, či je podpis pravý, už nemá zmysel?

Toto bol záver, ktorý vyplynul z bližšieho skúmania obrázka. Tieto okolité časti, ako aj napríklad horná časť oblohy, zjavne nesúviseli s centrálnym námetom, a to aj vďaka zisteniu, že na nich boli použité iné pigmenty. Vtedy sme si uvedomili, že ide o niečo zvláštne, čo sa nám potvrdilo aj ďalším skúmaním. Vyčistila som nejaké sekundárne tmely a farebné vrstvy a zistila som, že dokonca hlavný motív nie je namaľovaný na doske.

To začína byť veľmi zaujímavé, na čom bol teda výjav namaľovaný?

Pri bližšom pohľade, keď som ho nasvietila bočným svetlom, sa pod podkladom ukázali malé hrudky. Podklad maľby nebol kriedový, ale papierový. Takže šlo o kus papiera, ktorý bol kašírovaný, respektíve nalepený na dosku.

To je hlavná časť, o ktorej sme si mysleli, že je pôvodná?

Áno. Náš obraz bol kus papiera nalepeného na drevenú dosku. Ten papier je navyše menší ako samotná doska, plus k nej boli pridané ďalšie časti a takto celé osadené do zlatého, pomerne výpravného rámu. To bolo vystavené aj v našej stálej expozícii.

Akú úlohu tam ten papier spĺňal? Bolo na ňom niečo nakreslené?

Tak toto bola úloha pre kurátorku pani Grajciarovú, ktorá začala skúmať podobné diela v inštitúciách na Slovensku aj v Maďarsku a dospela k takému poznaniu, že by mohlo ísť o list zo skicára Carla Marka staršieho alebo iného maliara. To nevieme, keďže podpis bol mimo. Podľa toho sme nazvali aj príspevok, ktorý vznikol pri príležitosti 50. výročia GMB pred 10 rokmi, a náš príspevok sa volal Je to Carl Marko?

Na zistenie toho, aká je odpoveď, máme niekoľko možností. Ale ty si sa spýtala a ja som ti stále neodpovedala, prečo sme z toho odoberali tie vzorky…

Áno, ja stále čakám na odpoveď (smiech).

Umeleckohistorická veda má dnes možnosti oveľa širšie ako v minulosti. Samozrejme, určité technológie, ako röntgen alebo iné žiarenia, sa na detekciu určitých povrchových zmien používajú veľmi dlho. Rovnako sa odoberajú vzorky, ktoré atakujú to dielo samotné, a teda zoberiete, vylúpnete malú časť maľby a pozriete sa na jej maliarsku výstavbu. Z takéhoto „koláčika“ viete odčítať, aké vrstvy sú v maľbe. My sme do takéhoto agresívneho odberu, že by sme z maľby odoberali nejaký prierez, nešli, ale odobrali sme pigmenty. Tie by mali slúžiť na budúce porovnanie s odbermi na iných dielach autora.

Čo vlastne môžeme porovnávať?

V našom prípade môžeme porovnávať pohľadom kompozíciu, ktorá naznačuje možnú súvislosť s týmto autorom, len možno v nejakom posune. Zrejme pôvodne šlo o kresbu, cez ktorú niekto zhotovil maľbu. Možno aj samotný autor.

Takže výsledkom je, že pôvodnú premaľbu cez ten papier urobil samotný autor a toho zvyšku sa chopila nejaká druhá osoba?

Rozmýšľali sme, že možno aj ten starožitník. Nevieme, od koho mal obraz pán Manfred Hirsch. Ale je celkom možné, že hodnotu tej skicárovej kresby-maľby chceli zvýšiť tým, že vyrobili maľbu na dreve – tabuľovú maľbu, čo je omnoho vzácnejší objekt. Lebo samozrejme, keď kúpiš list zo skicára, má inú hodnotu, ako keď kúpiš maľbu, ktorá vyzerá tak vzácne, že má na zadnej strane parketáž, a je krásne zarámovaná do zlatého rámu.

To znamená, že išlo v konečnom dôsledku o peniaze?

Ja si myslím, že išlo o peniaze, čomu nasvedčuje ten sekundárny podpis a datovanie, ktoré sa však veľmi podobá rukopisom na iných dielach, ktoré sú priznané Carlovi Markovi staršiemu.

V akom stave je to dielo teraz?

Je po reštaurovaní a je prezentované, ako pôvodný výjav na papieri, ktorý sme z podkladu neodstraňovali, lebo tým by sme celé dielo zničili. Ale už je po oddelení tých nepôvodných častí z okolia. Časť tej drevenej podložky je zachovaná, je na nej modrá obloha, ktorá je, samozrejme, iná ako modrá na výjave Talianskej krajiny. Obraz však nepasuje do rámu.

Veľa z pôvodnej prezentácie odpadlo. Aktuálne máme torzo, stred nejakej malej tabuľovej kresby, plus dosky, ktoré boli pôvodne k nej pripevnené a, samozrejme, rám, ktorý už nepasuje na dielo. Moja otázka je: Keby sa táto maľba mala opäť vystaviť, ako by sa prezentovala?

No, v podstate z historických dôvodov by som použila rám a pomocou malej pasparty by som dielo pripevnila do stredu. Čiže priestor, ktorý by nebol vyplnený, by sa prekryl paspartou a dielo by sa vystavilo v duchu prezentácie z 19. storočia.

Keď som za tebou prišla, Barbara, chcela som, aby si mi ukázala niečo, čo bolo v tvojej praxi z minulosti zaujímavé. Prečo ti napadol práve tento obraz?

Ako reštaurátorke, ktorá dlho pracuje v galérii, mi prešlo cez ruky mnoho diel. Tvoja otázka ma zaujala a hneď ako prvé mi napadlo dielo od Carla Marka staršieho – s otáznikom, pretože toto dielo mám dodnes v ateliéri a uvažujem nad tým, či by som ho dnes reštaurovala takým istým spôsobom ako pred 12 rokmi.

Predtým by si možno neoddelila tie časti? Tak mám tomu rozumieť?

Povedala by som to takto. Rozhodnutie, ako prezentovať dielo, je otázkou vedenia dialógu s kurátorom alebo vlastníkom diela. A my sme s kurátorkou Želmírou Grajciarovou rozmýšľali, ako pristúpiť k tomuto dielu. V tom období pri skúmaní spomínaných pridaných častí sa nám zdalo, že svojou kvalitou vôbec nedosahujú úroveň toho hlavného výjavu. Aj skúmanie vzoriek, ktoré sme poslali do chemicko-technologického laboratória pamiatkového úradu, potvrdilo, že použité pigmenty sú úplne iného charakteru. Na ústrednej maľbe sú jemnozrnné, na pridaných častiach hrubozrnné. Navyše tie pridané časti sú vyslovene len doštičky pomaľované olejovou farbou. Vtedy sme sa rozhodli, že vzhľadom na tú nekompaktnosť bude lepšie ich odstrániť (dve bolo možné odstrániť jednoduchým vysunutím a tú, ktorá bola prilepená zboku, za úrovňou dúhy, sme odpílili).

Dnes uvažujem nad tým, že by som to už nerobila. Proste by som to ponechala ako prezentáciu dobového zámeru. Celý obraz by sa dal vhodnejšie prezentovať ako dobový objekt, ktorý získal určitú novú vrstvu tým, že sa mu niekto snažil dodať inú podobu. Nešla by som na to takým puristickým spôsobom, ktorý odstraňuje všetko nepôvodné. V skutočnosti som si len vytvorila problém, ako zachovať rám, ktorý bol však pridaný už k sekundárnej veľkosti. Rozmer obrazu je 28,5 cm x 35 cm, čiže ide naozaj o maličkú maľbu.

Teraz rozmýšľam nad tým, ako ho znova do toho rámu vložiť. Rám je väčší a len veľmi ťažko by sa dal zmenšiť pre ornamenty v rohoch, zároveň by to bola opäť len interpretácia z 21. storočia.

Je z pohľadu reštaurátora legitímne ponechať v diele druhotné zásahy?

Určite je to legitímne, reštaurovanie je nielen o tom, aby sme ho dostali do tej najpôvodnejšej výtvarnej podoby. Dielo musíme zachovať v určitej autenticite a musíme vyhodnotiť, čo je pre nás dôležité. Či je pre nás dôležitý len ten výtvarný artefakt, očistený od všetkých neskorších časových vrstiev, alebo ich priznáme a vlastne ich zdokumentujeme.

Môžeme ich skúmať, dozvedieť sa o nich viac a nemusíme ich nutne odstrániť. Hlavná otázka pri reštaurovaní je konzervácia. My sa snažíme zachovať konkrétne dielo v čo najlepšom stave. Až potom nasleduje to tzv. reštaurovanie, kde znovu dokážeme pre pozorovateľa vytvoriť podmienky na vnímanie pôvodného zámeru. V tomto prípade by sme vedeli tie sekundárne prídavky schovať, ako som už spomínala. Jednoduchým trikom, že by sme ich prekryli a nemuseli ich dávať preč. Ja som napriek tomu odstránené časti odložila, a preto ich aj ty môžeš vidieť, a sú vlastne súčasťou dokumentácie reštaurovania tohto diela.

Asi tak. Časť s napodobeným podpisom aj datovaním je zachovaná. Rovnako je zachovaná časť s oblohou. Teraz vieme, že nesúvisí s maliarskym dielom, ale s tým, že sa niekto rozhodol urobiť z papierovej kresby tabuľovú maľbu.