Oči dokorán pre Kandarya Mahadeva

Jana Želibská (1941, Olomouc) je multimediálna výtvarníčka (maľba, grafika, objekty, inštalácie, performance, videoumenie). Vyrastala v Prahe a ako 13-ročná sa presťahovala do Bratislavy. Vyštudovala grafiku na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (prof. V. Hložník). V roku 1968 získala študijný pobyt v Paríži a Striebornú medailu na II. bienále kvetov v Pecsi v Taliansku. V roku 1989 bola zakladajúcou členkou zoskupenia Čenkovej deti (členmi boli aj Peter Meluzín, Viktor Oravec, Milan Pagáč). Po experimentovaní s grafikou a maľbou začala skúmať nové nízkonákladové médiá. Skôr než produkovať „umenie“ chcela oslavovať emancipovanú ženu s otvorenou mysľou pomocou vizuálneho jazyka odvodeného z estetiky ulice, masmédií a každodenného života a zároveň kritizovať patriarchálnu spoločnosť. Jej občiansky postoj proti okupácii a avantgardný spôsob výtvarného vyjadrovania v čase „normalizácie“ zákonite znamenali jej vytesnenie mimo oficiálnej výtvarnej scény.

Dielo Jany Želibskej Kandarya Mahadeva (1969) pochádza z jej ranej tvorby po skončení Vysokej školy výtvarných umení v roku 1965. Známy teoretik umenia a vtedajší komisár legendárnej Galérie Václavy Špály v Prahe Jindřich Chalupecký ponúkol autorke samostatnú výstavu a z politických dôvodov termín vyšiel tak, že bola jeho poslednou. Dielo pomenované po hinduistickom chráme lásky v indickom Kadžuráhu sa stalo v momente svojho vystavenia ikonickým a v mnohých textoch bolo označované za jedinečný počin slovenského výtvarného umenia. Časť tejto inštalácie je možné teraz vidieť na výstave Svety Jindřicha Chalupeckého v Galérii mesta Bratislavy. O diele a o príbehu jeho autorky sme sa porozprávali s kurátorkou SNG Luciou Gregorovou Stach.

Pamätám si, že pri prvom kontakte s týmto dielom ma zaujal hlavne indický názov a potom nasledovala zvedavosť, ako súvisí s tým, čo vidím. Vplyv východných filozofií nebol v tom čase ojedinelý, hlavne na Západe. Autorka však mala pravdepodobne aj osobnú skúsenosť s touto kultúrou, je to tak?

Áno, hoci ten kontakt bol sprostredkovaný. Pri príprave výstavy v roku 2012 som sa od Jany Želibskej dozvedela, že jej matka cestovala v 60. rokoch na Ďaleký východ a do Indie. Mária Želibská bola zaujímavá ilustrátorka a grafička pôvodom z Čiech, ktorú fascinovali jemné ženské tvary, hoci bola v tvorbe stíšená. V jej dielach by sme asi našli zárodky zmyslového ženského prežívania, ktoré mohla jej dcéra Jana získať práve od mamy. Mária s Jánom Želibským tvorili protipóly a možno povedať, že temperamenty rodičov a prostredie, kde Želibská vyrastala, museli byť inšpiratívne a veľmi skoro ju vystrelili k slobodnému rozmýšľaniu, zvlášť v období sixties. V tvorbe sa skoro postavila otcovi, ktorý bol v tom čase rektorom Vysokej školy výtvarných umení, a je známe jeho vyjadrenie, že sa bojí ísť pozrieť do ateliéru svojej dcéry. Obidvaja rodičia ju však (odlišne) inšpirovali a motivovali, vytvárali tvorivé napätie, ktoré prinášali ich rozdielnosti a ktoré veľmi tvorivo spracovala. Nebol to však len vplyv rodičov, inšpirácia východnými filozofiami a náboženskými systémami pochádzala hlavne od mamy a vytvorila puto rýdzeho spoločného profesionálneho záujmu mamy a dcéry.

Čo teda bolo predlohou diela?

Je to odkaz na chrám boha Šivu Kandarya Mahadeva v indickom Kadžuráhu z 11. storočia. Uprostred chrámu sa nachádza stĺp reprezentujúci Lingam – mužskú plodivú energiu –, ktorý je ozdobený nebeskými tanečnicami (apsárami) a spočíva uprostred architektúry, ukotvený v Jóní. Mužský a ženský princíp sa v hinduistickej filozofii spájajú. Je to zrkadlenie, spojenie dvoch vesmírov, ktoré nemožno redukovať len na telesnú, plodivú silu. Šírka tohto poňatia, sila, ktorú žena má v danom spojení, musela byť pre Janu veľmi inšpiratívna, a tak sa chrám stal predobrazom tohto diela. No skutočnou témou diela Kandarya Mahadeva nie je ilustrácia hinduistickej filozofie alebo nejaká novodobá verzia indického chrámu z 11. storočia. Je to skôr predstavenie priestorového tela, ktoré reprezentuje spojenie muža a ženy ako rovnocenných partnerov. Žena je tu však vedúcou tohto spojenia, základom architektúry – ona tvorí vesmír oplývajúci erotickou aj reprodukčnou silou. Pre hinduistickú kultúru nebola erotika tabu ako napríklad v našej európskej kresťanskej kultúre. Veľmi dôležitá je práve otvorenosť, ktorú prinášalo v 60. rokoch 20. storočia napríklad aj hnutie hippies, a búranie hraníc v žánroch, vo výtvarnom umení, to vzájomné prelievanie medzi médiami, jednotlivými žánrami, medzi kategóriami. Miznutie triedenia na historické a posvätné, naopak, zameranie sa na banálne a gýčové, popartové – to všetko nachádzame spojené a výborne artikulované v diele Kandarya Mahadeva.

Mňa ako diváka veľmi oslovuje otvorenosť, s akou autorka tematizuje ženskú sexualitu a telesnosť. Dielo pôsobí odvážne a v kontexte rokov, keď vzniklo, veľmi aktuálne. To je nakoniec jeden z pretrvávajúcich znakov autorky, jej práca s rôznymi médiami a materiálmi, ktoré reflektujú vždy dobu, v ktorej vznikajú. Keby sme mali vymenovať ďalšie znaky, ktoré sú typické pre éru sixties, ktoré to boli?

Určite je to materiál a estetika, ktorá bola pre Janu Želibskú v 60. rokoch 20. storočia typická, jej snaha odísť od akademických materiálov, plátien a olejov, od závesných obrazov.

Jana Želibská dostala práve klasické vzdelanie. Začínala kreslením a toto dielo je cieleným vybočením, postavením sa klasickému maliarskemu vzdelaniu.

Študovala maľbu, ale predovšetkým grafiku. A kresba ju vždy zaujímala pre možnosť vyjadriť sa skutočne priamo. To bolo pre ňu dôležité. Na zodpovedanie tejto otázky by sme asi mali zájsť niekoľko rokov pred dielo Kandarya Mahadeva. V roku 1965 Jana skončila Vysokú školu výtvarných umení a začala tvoriť diela, ktoré formálne vychádzali zo závesných obrazov, ale zároveň ich popierali– už počítali s priestorom, s telom diváka a s manipuláciou, ktorú ako objekty ponúkali. Tu sa po prvýkrát objavili obrysy ženských tiel, mnohé z nich ako obkreslené siluety – antropometrie –, ak si môžeme požičať termín od Yvesa Kleina. A určite nie sme ďaleko, lebo v období druhej polovice dekády Jana Želibská Paríž aj niekoľkokrát navštívila.

Získala tam štipendium po skončení školy.

Áno, ale to bolo až v roku 1968, keď už mala za sebou dôležitú prvú samostatnú výstavu v Galérii Cypriána Majerníka s názvom Možnosť odkrývania (1967). Vystavila labyrint objektov, ktorý rovnako ako pri Kandaryi Mahadeve mal v ženských lonách umiestnené zrkadlá v tvare romboidu alebo oválu. Boli tam závesy a záclony, ktoré boli umiestnené pre voyeurský pocit/pohľad diváka, ktorý sa však nekonal, lebo zrkadlo mu pohľad vrátilo. Inštalácia nevynímala diváčky, ktoré mohli v rámci tohto erotického labyrintu zažiť stretnutie s otvorenou témou intimity ženského tela. V Bratislave to bola jednoznačne udalosť. Environment Možnosť odkrývania sa časom dostal po častiach do rôznych zbierok. V roku 2012, keď sme s Vladimírou Büngerovou robili retrospektívnu výstavu v SNG, sa nám zo šestnástich objektov podarilo zhromaždiť štrnásť a istým spôsobom aj tento labyrint znova postaviť.

V 60. rokoch 20. storočia si mnohé ženské výtvarníčky v USA, ale aj v Európe postavili svoj autorský program na témach odvíjajúcich sa od vlastného tela, v ktorom pomenovali spoločenské a kultúrne paradoxy. Cesta Jany Želibskej je však iná, pretože nikdy nerozpráva o vlastnom súkromí. Drží si odstup, v ktorom je cítiť aj trochu irónie. Ako teda ona narába s týmto motívom?

Jana Želibská veľmi skoro pochopila, že v spoločnosti chýba ženský element vo verejnom priestore. Treba povedať, že aj napriek otvorenosti 60. rokov a sexuálnej revolúcii situácia pre ženy nebola priaznivá, ženy boli stále len objektmi obdivu (či naopak). Aj v nedávnej histórii bolo zopár osobností, ktoré tento rámec prekračovali. Často sa museli situovať do mužských pozícií, aby sa vyhli tejto objektivizácii.

Pojem feminizmus mal v tom období u nás až pejoratívny význam.

U nás vtedy feminizmus ani nebol. Jana Želibská sa k nemu ani otvorene nehlásila, lebo o ňom nevedela, respektíve zo žiadnych feministických myšlienok nevychádzala, no a teraz sa jej to zdá ako spätné priraďovanie k nejakému hnutiu. Samozrejme to neznamená, že jej práca nesúvisí s emancipáciou ženského rozmýšľania vo verejnom priestore a v priestore kultúry. Ona sama patrí skôr k tým, ktoré sa chcú mužom postaviť tvárou v tvár. A nevníma to ako nejaký ideologický boj, dokonca rada používa v tomto kontexte aj slovo hra. V nadhľade a v irónii dosahuje naozaj veľký efekt zosmiešnenia patriarchátu.

Musíme povedať, že medzi mužmi mala veľký rešpekt. Bola silnou osobnosťou svojej doby v mužskom prostredí.

Práve to je jej charakteristická vlastnosť a aj to, čo je inšpiratívne pre ženy na jej umení. Výzva, ponuka sily. Veľmi málo pracuje so svojím súkromím, sú to len malé inšpirácie, čriepky. Keď začínala s videoumením, pozývala aktérky, ktoré poznala. Táto časť bola pre ňu dôležitá, ale nie je to vyťažovanie súkromných starostí, problémov. Jej prínos je v tichej ženskej sile, ktorá je rovnocenná mužskej – ako v prípade Kandarye Mahadevy, kde dva elementy nemôžu existovať jeden bez druhého. Tak nakoniec aj sama žije.

Ako ženská autorka bola svojimi témami v 60. rokoch ojedinelým zjavom. Sú paralely v západnom umení, ku ktorým by sme mohli jej tvorbu prirovnať?

Určite sú známe napríklad príklady z Paríža, z hnutia Nouveau Réalisme, ako Niki de Saint Phalle a jej pohľad na ženu. Zaujímavým spojením medzi ňou a Janou Želibskou by mohlo byť dielo Hon (v preklade Ona), čo bola katedrála zo ženského tela. Vystavovala ju v Štokholme a bolo to ženské telo ako zážitkový environment. V 60. rokoch bol tento druh umenia pre ženy umelkyne dôležitý. Bol to spôsob vyjadrenia, možnosť aktívne vstúpiť do verejného priestoru a ponúknuť mužom aj ženám performatívny zážitok nielen z diela, ale aj zo samých seba. A bolo to aj politické gesto. Performativita bola naozaj silnou súčasťou ženského vyjadrenia a spôsob, ako mohli ženy vystúpiť za seba, nebyť len niečím pekným.

Tu by som spomenula aj Argentínčanku Martu Minujínovú a jej environment Menesunda. Z východnej Európy to boli napríklad Geta Brătescu z Rumunska, Zorka Ságlová v Prahe alebo Maria Pinińska-Bereś či Natalia Lach Lachowicz v Poľsku, ďalej Katalin Ladik, ktorá je srbsko-maďarská umelkyňa, poetka a performerka. Tomuto fenoménu sa v posledných rokoch umelecký svet viac venuje – v roku 2015 boli veľké prehliadky pri príležitosti výročia pop-artu, kde sa robil aj výskum ženského príspevku k tomuto hnutiu v 60. rokoch, a bolo prekvapivé zistiť, koľko žien bolo aktívnych a aké ich rozmanité prístupy v ňom existovali.

Bolo ich naozaj veľa, ale boli to solitérne umelkyne, ktoré netvorili žiadnu sieť, hoci to z pohľadu dneška môže vyzerať tak, že sa navzájom ovplyvňovali a tvorili sieť. To však nezodpovedá pravde. Väčšina pôsobila v mužskom kolektíve a boli to silné osobnosti ako Jana Želibská, ktorá tiež už dnes patrí k tejto svetovej skupine.

Mňa ešte napadá do zoznamu Ana Mendieta.

Áno, Ana Mendieta a jej zemské umenie a ženské rituálne prežívanie tela spojené so zemou, s motívmi vagín a mandorly, ktoré vychádzajú z náboženských a mystických tradícií. Je dobrým príkladom toho, aké rozmanité tieto prístupy vo svete boli v 70. rokoch a akú silu a impulz priniesli do umeleckého sveta.

Vzhľadom na politickú situáciu, ktorá nasledovala po krátkom uvoľnení v 60. rokoch, sa Jana Želibská stala súčasťou tzv. neoficiálnej scény a svoje pôsobenie preniesla do exteriéru. V tomto období, ktoré nasledovalo, vzniklo veľa akcií v prírode. Jednou z najznámejších zostáva Snúbenie jari v Dolných Orešanoch. Príroda sa tak nadlho stáva dejiskom jej tvorby. Keďže príroda, i keď v inom kontexte, je opäť veľmi aktuálna v tvorbe najmladšej generácie, skúsme spomenúť zopár jej najznámejších akcií.

Ja by som urobila taký predel medzi 60. rokmi a priestorovým chápaním ženského tela vo verejnom priestore, kde sa prezentoval urban folklore, ako ho nazýval významný teoretik Pierre Restany. Mesto a sloboda stretávania sa v ňom boli pre umelcov veľmi inšpiratívne.

Samozrejme, po okupácii v auguste 1968 sa situácia zmenila, no nie zo dňa na deň. Radikálne sa zmenila pre spoločnosť a krajinu, ale kým komunisti vymenili všetkých ľudí vo vedúcich funkciách, na kultúrnych pozíciách nevynímajúc, tak to chvíľu trvalo. Dá sa povedať, že rok 1969 bol pochmúrny, ale dobiehací. Napokon samotná Kandarya Mahadeva sa ešte konala v Špálovej galérii ako posledná výstava. Pri príprave výstavy v SNG sme zistili, že Jindřich Chalupecký dokonca napísal list Jane, a to som bola sama prekvapená, lebo sme sa dozvedeli, že chcela figúrami zasahovať aj na chodník pred galériu. Môžeme si predstaviť, ako by vyzerali na Václaváku veľké ružové erotizované siluety žien. Tak to už ale Chalupecký Jane Želibskej veľmi jemne neodporučil.

Ale aby som sa vrátila k tvojej otázke a k priestoru prírody. Ja to doslova chápem tak, že išlo o nájdenie iného priestoru, ktorý je otvorený, ale nešlo v ňom o stretávanie sa, ale skôr o slobodné vyjadrovanie, kde neexistuje kontrola. Síce to znamená, že v 60. rokoch boli umelci navzájom aktérmi aj divákmi a umelecká scéna fungovala veľmi prepojene, ale v 70. rokoch, a netýka sa to len Jany Želibskej, týmto spôsobom už komunikácia nefungovala. Odohralo sa ešte niekoľko spoločných happeningov, ktoré prepojili komunitu a podporili spoločné hľadanie slobody. Medzi takéto akcie v prírode by sme práve zaradili Snúbenie jari medzi Dolnými a Hornými Orešanmi. Sú to lúky, kde prebiehali „zásnuby krajiny“. Jana našla nový motív, v ktorom vzala do svojej predstavy lúky krajinu ako ženu, ktorá zažíva práve nejaké obdobie a ktorú máme možnosť osláviť. Je to, samozrejme, veľmi metaforické a zároveň to bolo aj reakciou na to, čo sa deje. Hoci nie reakciou politickou, skôr to bola pripomienka, že zákonitosti prírody sa nemenia a môžu nám dať nádej, že slobodu si môžeme zachovať. Sloboda nespočíva v tom, čo je vonku, aká je vláda, ale v tom, aký máme sami v sebe vnútorný pokoj. Takže na lúkach sa okrem iného udiala aj oslava slobody.

Jednou z jej posledných veľkých prezentácií bola účasť na bienále v Benátkach v roku 2017, kde vo svojej inštalácii Swan Song Now tematizovala politickú a ekologickú krízu. Ty si bola kurátorkou tejto výstavy. Ako si spomínaš na túto spoluprácu?

Spolupráca s Janou Želibskou na benátskom bienále v roku 2017 patrí k mojim krásnym profesionálnym spomienkam, hoci to bolo veľmi náročné. Benátsky pavilón dostal podobu labutej piesne vďaka inštalácii, ktorá bola pre všetky zmysly. Labutia pieseň bola teraz naozaj kritickým pohľadom na Európu a na náš svet, na to, kam sa ako ľudstvo uberáme. Veľakrát som si odvtedy povedala, že keby to dielo vzniklo o dva roky neskôr, tak by rezonovalo oveľa viac. Pretože tie labute, každá na svojom ostrove osamelo spejúca k smrti, by boli v období pandémie veľmi silným obrazom. Benátske dielo bolo vykročením zo Želibskej predchádzajúcich realizácií a úvah a bolo špeciálne venované Benátkam, ktoré v tom čase symbolizovali pre Janu krízu hodnôt nášho sveta. Ale viac sa o tom hovorí teraz ako predtým a možno aj za seba môžem povedať, že by som to už kurátorsky uchopila inak.

Po udalostiach, ktoré sa stali v posledných rokoch, určite.

Samozrejme, ja som ten nadhľad, ktorým vtedy disponovala autorka, ešte nemala.

Pracuje v Slovenskej národnej galérii ako vedúca kurátorka Zbierok moderného a súčasného umenia. V SNG pripravila viacero monografických aj tematických výstav a katalógov. V novembri 2012 pripravila spolu s Vladimírou Büngerovou retrospektívnu výstavu Jany Želibskej No Touching a v máji 2017 bola kurátorkou jej samostatnej výstavy Swan Song Now v Pavilóne Českej a Slovenskej republiky na 57. bienále v Benátkach. Je autorkou a spoluautorkou viacerých monografií a zborníkov, pravidelne publikuje v odborných časopisoch a zborníkoch, zúčastňuje sa na odborných podujatiach, sympóziách a konferenciách doma aj v zahraničí. V súčasnosti pracuje na novej stálej expozícii súčasného umenia pre zrekonštruovanú SNG.