Čierna a biela. Moderná talianska fotografia

Obdobie medzi 30. a 70. rokmi 20. storočia bolo pre taliansku fotografiu časom veľkých objavov, experimentov a smerodajných diskusií. Bolo časom rozkvetu, fotografia sa stala nástrojom komunikácie – v rozličných formách, napríklad vo forme propagandy, reportáže či grafického dizajnu – a postupne sa presadila aj ako prostriedok umeleckého vyjadrovania. Toto všetko sa odohrávalo na politickom a sociálnom pozadí fašizmu a jeho neskoršieho úpadku, 2. svetovej vojny či priemyselného a ekonomického rozmachu, čiže udalostí, ktoré provokovali rast protestných hnutí.

Výstava „Čierna a biela: Moderná talianska fotografia“ spája práce 15 popredných fotografov tohto pozoruhodného obdobia, ktoré boli zostavené z kolekcie Prelz Oltramonti.

Začiatkom 30. rokov 20. storočia udávali smerovanie fotografie v Taliansku najmä umelci spájaní s druhou vlnou futurizmu, ktorí využívali fotomontáž a symbolizmus ako nástroje ideologickej propagácie. Zároveň sa však začali formovať aj nové avantgardné smery okolo postáv ako Antonio Boggeri, Stefano Bricarelli, Mario Gabinio či Luigi Veronesi, ktorí si priali umiestniť fotografiu v modernej spoločnosti medzi silnejúce oblasti umenia, akými boli reklamy či grafický dizajn. Keďže v nasledujúcom desaťročí dynamizácia vnímania mestských priestorov a – v prípade Veronesiho – experimentálne techniky čiernej komory nasmerovali médium fotografie novým smerom, boli to práve architektonické a dizajnérske zborníky ako Casabella (od 1928), Domus (od 1928) či Campo Grafico (od1933), ktoré sa stali najdôležitejšou platformou modernej fotografie.

Tak ako tieto časopisy, aj fotografické kluby a spoločnosti boli podstatným prostriedkom, vďaka ktorému mohli byť fotografické techniky zdokonaľované a nápady a motívy šírené a propagované. Giuseppe Cavalli založil dve z najdôležitejších spoločností tohto obdobia: „La Bussola“ (s Luigim Veronesim a inými) v roku 1947 a „La Misa“ v roku 1954. Prostredníctvom nich obhajoval čisté umelecké vyjadrovanie sa, pričom zdôrazňoval, že k jeho dosiahnutiu treba fotografiu oddeliť od dokumentárnej a reportážnej tvorby. Jeho zasvätenie sa tejto tematike bolo o to pôsobivejšie, že nebol profesionálnym fotografom – i keď ani to nebolo nezvyčajné: v tých časoch boli práve „amatéri“ najhorlivejší v túžbe presadiť fotografiu ako samostatnú umeleckú formu.

Napriek tomu, že nasledujúca generácia bola nepochybne ovplyvnená Cavalliho štylistickými a formálnymi lekciami, nie všetci boli natoľko striktní čo sa týka oddeľovania umenia od štúdií každodenného života. Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa a Mario Giacomelli patrili medzi tých, ktorí aktívne aplikovali Cavalliho prístup k štúdiám ľudí a miest; isté paralely sa dajú tiež nájsť v dielach Giorgia Avigdora a v skorších prácach Uga Mulasa. Mnohí, čo pracovali v tomto odvetví, vrátane Branziho, Maria di Biasiho či Pietra Donzelliho, tiež našli zmysel svojho povolania v oblasti fotožurnalizmu, ktorá po vojne prekvitala najmä prostredníctvom obrazových týždenníkov ako Tempo (1939 – 76), Il Mondo (1949 – 2014) a Epoca (1950 – 97).

Či už v osobných projektoch alebo v novinových publikáciách bola táto nanovo objavená dokumentárna forma podstatná pre budovanie naratívu krajiny nachádzajúcej sa v procese opätovného budovania. Na jednej strane preto vznikali akési fotografické prieskumy priemyselného rozmachu prosperujúceho severu a na druhej obrazové elégie chudobnejšieho vidieckeho juhu. Neorealizmus – filmový tróp, ktorý sa sústredil na neprikrášlené svedectvá o strastiach každodenného života – hral dôležitú úlohu pri tvarovaní tohto nového fotografického jazyka. Napriek tomu si iba málo fotografov prialo, aby ich spájali s týmto hnutím. Namiesto toho sa na opis poetického, ba priam nostalgického tónu fotografií dosiahnutého kombináciou všedných námetov s vysoko kontrastnou a harmonickou kompozíciou začali používať termíny ako „lyrický realizmus“ a „formalistický realizmus“.

Počas 50. a 60. rokov 20. storočia sa záujem o metafyziku a surreálno, ktorými boli presýtené práce raných fotografov, akými boli Cavalli či ešte pred ním Carlo Mollino, znovu objavil v dielach autorov s novou intenzitou a novým nasmerovaním. Mimmo Jodice a Nino Migliori patrili medzi tých, ktorí obsiahli arzenál fotografických techník a ich možností, aby mohli všedným fotografickým subjektom a námetom dodať osobnú a estetickú hodnotu. Kontrast medzi čiernou a bielou sa stal dramatickejším, textúra získala na dôležitosti a krása začala byť vytláčaná na okraj, priam skresľovaná. Ako sa títo fotografi stále viac a viac zaujímali o širšie hnutia a záujmy konceptuálneho umenia, ich práce získali provokatívne, podvratné nasmerovanie a naznačovali dôveru novej generácie vo fotografiu ako umenie.